垂钓图

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陈侗

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        今天，被称之为“计划”或“项目”的作品常常以呈现一个完整的过程来强化其所具有的当代性，这个过程包括缘由、条件、方案、材料、现场、纪录和对话，最后被集中到一本再现同样过程的书中。显而易见，这样一来，流行的社会学说辞便以美学超越的名义，随时随地潜伏在作品的性质和意义当中，并最终限定了对话的范畴。

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        表面上看，在同一时间选取相距不远的两个现场实施的“谁的土地？谁的艺术？”似乎也属于上述情况的标准范本，特别是林一林还在其中一个范本中引入了真实事件。但是，标题本身的问句形式所隐含的双向指谓，即“艺术家的土地”和“关于土地的艺术”，又提醒我们注意土地与艺术之间存在着纠缠不清的关系，而且这些关系的性质还是脆弱和不确定的。林一林处理这些关系的手法并不是来自于这些关系本身，而更像是过去和近期创作——特定空间条件下的虚构行为（如《安全渡过林和路》）和任意空间条件下的纪实行为（如《人民广场》）——的重复，这就说明，在他的作品和对话中，社会学方向的分析不是构成观念的前置条件。例如，由于现行的法律事实上无法提供对于自然形成的北京自由艺术区的保护，因而在某个时刻，艺术家的维权行动和纯粹的艺术行动之间几乎没有差别，它是明知不可为而为之。我把这种可能预计到没有结果的行动称之为“无谓的行动”。如果这种行动被预计到是有效的，那么，任何形式的记录都不会成为作品。

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无疑，不仅林一林，任何人的纪实性作品都不可能回避其表面的社会性，因而要想让社会学分析在艺术的形式分析的范围内进行，就得看它在揭示现实的不确定性方面是否有所推进。在曼谷，当表面的社会性是在这个异地的画廊里呈现时，显然暗示着事件或行动不具有有效性，但是行动与观念之间的张力关系却因此加强了，而且画廊的作用也一下子发生了改变。 所以，如果社会学分析是必须的， 那么首先要分析的就是艺术家在特定的空间下安

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